Kritik: Werk ohne Autor

Künstlerspuren

© The Walt Disney Company

Wie ist die sprachlose Sinnesüberreizung der Kunst auszudrücken, die den Betrachter überstrahlt und benebelt? Elisabeth (Saskia Rosendahl) erlebt eine dazu kongruente Störung innerer Knechtschaft und äußerer Noblesse, die unter ihrer Haut spürbar zerberstet. In einer Ausstellung über „entartete Kunst“ – wir schreiben das Jahr 1939, in dem die Nazis über die Kultur des Deutschen Reiches walteten – entdeckt sie den Kandinsky, die abstrakte Kunst. „Falsch“ sei sie, der menschlichen Wirklichkeitsnatur nicht angemessen, so der Ausstellungsführer (Lars Eidinger). Aber Elisabeth kann ihr Glück nicht ausleben, erst als sie einige Busfahrer auffordert, gleichzeitig zu hupen, umweht und fantasiert sie den lichten Moment der Ergriffenheit. Ergriffenheit – die Ergriffenheit, die von einem Kunstwerk, etwa von einem Bild, ausgeht – bringt im besten Falle den Autor zum „Verschwinden“ (Michel Foucault), weil der Rezipient, hier: der Betrachter, „in einem einzigen Feld alle Spuren vereinigt, aus denen sich das Geschriebene zusammensetzt“ (Roland Barthes). Für Elisabeth ist Kunst ein „vieldimensionaler Raum“ (ebd.), der an das Unbewusste mystischer Lust gebunden ist, die das Selbst als Waffe gegen das, was sich gehört, konturiert. Gleiches gilt für „Werk ohne Autor“, für das Anliegen, das Florian Henckel von Donnersmarck in eine freiheitliche Überzeugung gießt – die Überzeugung, dass Kunst kein Können voraussetzt, sondern in jedem die Potenzialität kreativen Gestaltens verborgen liegt. 

Tom Schilling spielt den Prototyp des „freien Künstlers“. Seine Lebenslinie verfolgt Henckel von Donnersmarck bis in die 1960er Jahre hinein – von dem traumatischen Erlebnis, als seine Tante Elisabeth für schwachsinnig erklärt und zu einer Sterilisationsklinik abtransportiert wird, über erste Liebes- und Malerfahrungen in der DDR bis zum späteren Erfolg in Düsseldorf unter der Ägide seines Professors Antonius van Verten (Oliver Masucci). Nicht immer wählt der Regisseur eine subtile Bearbeitung. An einer Stelle meint Kurt Barnert (Schilling), seines Zeichens losgelöster Naturvagabund, die „Weltformel“ gefunden zu haben, die Wahrheit allen Seins, wohingegen er andernorts die weiße Leinwand anschmachtet – seine Ideenblockade verbleibt jedoch nicht in diesem wortreichen Bild, denn die „innere Leere“, wie es heißt, muss jedem Zuschauer verständlich aufgetischt werden. „Werk ohne Autor“ ist ironischerweise kein „offenes Kunstwerk“, dafür „verschwindet“ der Regisseur (der Autor) nicht zufriedenstellend genug, um „[den] frei gewordenen Raum ausfindig [zu] machen, der Verteilung der Lücken und Risse nach[zu]gehen und die freien Stellen und Funktionen, die dieses Verschwinden sichtbar macht, aus[zu]kundschaften“ (Foucault). In der Figur Kurt Barnerts verschlüsselt sich nichtsdestoweniger die spannendsten Nuancen eines Malers, der Geschichte widersprüchlich miterlebt, in ihr malt und sie mitausfüllt.

© The Walt Disney Company

Barnert, dessen Wegkreuzungen erstaunliche Symmetrien zu Gerhard Richter aufweisen (aber dessen Biografie massentauglich verkrümmen), schwärmt von der „real“ verwurzelten Augenblickswahrheit der Fotografie, die seine Malerei (vorerst) nicht zu imitieren imstande ist. Kein Zweifel, dass sich Barnert unwohl damit fühlt, dem Sozialistischen Realismus des SED-Regimes gerecht zu werden. Von ihm erwartet man Solidarität mit der Arbeiterschaft bei gleichzeitiger Ausbremsung des „Ich, Ich, Ich.“ Wenngleich Barnerts Werke in dieser Zeit wenig „hässlich“, formelhaft wirken, so sieht sich Barnert als anderer, emanzipatorischer Künstlertyp, der an der Schwelle weit hinter dem Traditionellen im „Wahren“ experimentiert. Erst in Düsseldorf, dem konsumistischen Mekka des erweiterten Kunstbegriffs, findet der junge Maler, nach Anlaufschwierigkeiten, zu sich. „Werk ohne Autor“ präsentiert uns den Werdegang eines Künstlers, der sich seine Kunst nicht mehr von systemischen Leitlinien diktieren lassen will. Dennoch, auch hier, neigt der Film zur Überbetonung. Nicht, dass Oliver Masucci mit Fett arbeiten, einen Hut tragen und allerlei Dinge über den anthropologischen Sinngehalt der Kunst in jedem von uns schwadronieren muss. Da selbst der begriffsstutzigste Zuschauer abgeholt werden muss, vervollständigt Masucci seine Joseph-Beuys-Imitation selten plakativer, indem er dessen Schicksalsgeschichte zusätzlich rezitiert. Ein Film mannigfaltigen Pastiches ist „Werk ohne Autor“ also keineswegs.

Die Kunst muss frei sein, um in ihr zu leben. Kurt Barnert verkörpert dieses triumphale Ideal vor den Ufern einer revolutionären künstlerischen Geisteshaltung unentwegt. Umso hölzerner nähert sich Henckel von Donnersmarck dem Rest geschichtlicher Ausstaffierung. Ihm will keine Szene gelingen, die Nazideutschland über die Fülle dilettantischer Fernsehnachbearbeitung heraushebt. Obgleich deutsche Drehbuchautoren das Kapitel Euthanasie tendenziell distanziert behandelten und behandeln, debattieren die Nazis des Regisseurs offen über die angestrebten Zahlen der Operation, dem Dasein von Geistesschwachen ein Ende zu bereiten. Ein ausnehmend zynischer Augenblick hält gar als Spannungsmotor her, um die Vergasung unter der Dusche zuzuspitzen, während eine Schwangerschaftsnothilfe nach dem Krieg prompt aus der Kriegsgefangenschaft führt. „Werk ohne Autor“ – dieses Resultat lässt sich nicht wegdiskutieren – steht stramm in einer Reihe von visuell allenfalls angepasster NS-Ausschussware, die für das Abendprogramm regelmäßig als Mehrteiler versendet wird: Schuss-Gegenschuss-Dialoge, lautes Leid, marktschreierische Absichten. Einzig im Rahmen der Bombardierung Dresdens stellt Henckel von Donnersmarck das poetische Bild voran, in dem Silberstreifen vom Himmel regnen und die Katastrophe infantilisieren. Max Richters Stück „November“, den Abspann einleitend, verdickt ohnehin jedwedes Künstliche zu Kunst.

© The Walt Disney Company

Weil in „Werk ohne Autor“ der Protagonist Barnert eine Fülle an (Zeit-)Episoden durchläuft und sich der künstlerische Diskurs größtenteils auf ihn stützt, geraten vor allem die Nebenfiguren, die nicht oder allenfalls am Rande zu diesem Diskurs gehören, zu stummen Begleitern. Sebastian Koch stellt einen Vorzeige-Nazi dar, der uniformiert im Spiegel posiert und sich voller Bereitschaft beglückwünscht. Den Zufälligkeiten des Drehbuchs sei Dank, entpuppt sich Prof. Carl Seeband (Koch) als derjenige Frauenarzt, der einst Barnerts Tante in den Tod schickte und, den Zufälligkeiten des Drehbuchs ein weiteres Mal sei Dank, der Vater von dessen Freundin ist (Paula Beer). Carl Seeband taucht in der Geschichte sporadisch auf, fürchtet um seinen (russischen) Schutz, nicht irgendwann geschnappt zu werden, und will unter allen Umständen ein Kind seiner Tochter mit Barnert verhindern. Die Figur versteht sich vorrangig als Antithese zu der unverfroren eingeforderten Unabhängigkeit Barnerts, sich treibend, manchmal eine Spur antriebs- und ziellos im Leben zu bewegen. Koch verleiht seiner Figur stattdessen ein trockenhartes Charisma sowie eine grantige Persönlichkeitskühle, aber gegen die motivische Einseitigkeit des Charakters – geschäftlicher Erfolg und brutale Durchsetzungsfähigkeit entscheiden über die zukünftige Rollenverteilung von Herr und Knecht – kann er nicht anspielen.  

Auch Paula Beer „vergisst“ das Drehbuch zusehends. Ihre naturalistische Sinnlichkeit, ihre erotische Provokation und, nicht zu vergessen, ihre abenteuerlustige Verspieltheit fängt Henckel von Donnersmarck graziös ein. Mehr und mehr stellt sich gleichwohl heraus, dass Ellie (Beer) – eine sicherlich nicht zufällige Spiegelung zu Elisabeth – zu einem Hauptakteur einer stetigen Ritualisierung altmodischer „Frauendinge“ avanciert: Ellie wird, gerade in der zweiten Filmhälfte, rigoros zur Gebärmaschine degradiert und taugt alsbald als vorrangige Liebesentspannung, als sexueller Zeitvertreib nach einem harten Arbeitstag, ehe sie – nach unzähligen Versuchen – endlich ein Kind gebärt, das schlussendlich dem erfolgreichen, anerkannten Papa zuwinken darf. Wie bei den Figuren van Verten und Prof. Seeband inszeniert der Regisseur über die Ränder und deren Ausfransungen hinweg, so dass das Nebensächliche kaum mehr als eine müde, in gestelzten Worten abgefasste Fußnote ist. Es sind Fußnoten wie diese, die den Autor Florian Henckel von Donnersmarck durchscheinen lassen. Der Autor kann sich nicht auflösen, im deutschen Kino seltener denn je. „Werk ohne Autor“ ist Henckel von Donnersmarcks längster, epochalster Film, zusammengehalten von Fragmenten der Liebe und der Launen, verpackt als Hymne an das Subjekt und dessen uneingeschränkter Identitätsverlesung, bei der das Unaussprechliche leider doch versprachlicht wird.                    

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