Kritik: Roma

In Mexiko

© Netflix

An der Einfahrt, einer viel zu schmalen Einfahrt, entlädt sich das Gepäck, das eine Familie zu unruhigen Zeiten trägt. Der Ford Galaxie, ein viel zu breites Auto, hat Mühe, diese Einfahrt ohne eine Schramme zu passieren. Millimetergenau, präzise abgerichtet auf den fingernageldicken Raum zwischen Wand und Karosserie, tastet sich das Gefährt voran, setzt zurück, ruckelt nach vorn, Gas, Bremse, Achtung: verbogener Seitenspiegel. In dieser Einfahrt spielt das Leben, wie das Leben spielt. Ein Hund bellt, hoffend, der Einfahrt eines Tages entdeckungsgierig zu entkommen, Hagel zerspringt in Regenpfützen und wird zu Reis, die Kinder spielen wie Kinder spielen, während die Verwehungen des Verlassenseins eine Ankunft ohne Angekommenen bedeuten. Eine Zusammenfassung von „Roma“ erübrigt sich – die Einfahrt des Hauses birgt die ganze Geschichte in sich.

Zu weiten Teilen spielt der Film in einem, wenn nicht dezidiert feministischen, so doch wenigstens dezidiert chancenoptimistischen Milieu weiblicher Bestärkung und Stützung – der Mann (Fernando Grediaga), ebenso Vater wie Arzt, befährt immer seltener die Einfahrt, um seine Familie herzlich in Empfang zu nehmen. Das Familiensinngefüge erodiert in diesem sich umschlingenden Filmpoem von Alfonso Cuarón, der sich erinnert. Seine Erinnerungen durchleben ein Wirken, bei dem das Auge, das innere, das Leben gar nicht mehr zu fixieren und daher gar nicht mehr zu registrieren imstande ist. Was schließt dieses Leben ein? Ein persönliches Schichten von Dingen, das unaufhaltsame Auf und Ab der Dinge, etwa Coca-Cola-Flaschen und Bücher inmitten der Dinge, die sich stapeln, vernetzen und sich jeweils im anderen Ding erkennen.   

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Dinge werden fortgespült und wieder angeschwemmt. Die Protagonistin ist, passenderweise, Hauswirtschafterin, Nanny, Seelsorgerin. Cleo (Yalitza Aparicio) durchschreitet die Räume, die sich ihr bieten. Sie reinigt sie. Das schaumige Putzwasser neutralisiert den Kot des Hundes, sammelt sich, fließt ab. Sie lebt ein Leben, das dem Verfließen trotzt. Mit angemessener Reserviertheit observiert Alfonso Cuarón dieses Wesen der Unscheinbarkeit, zu dem der Zuschauer erst nach einer Eingewöhnungsphase eine Bindung aufbaut. Die Kamera „observiert“ in gleichem Maße ihre Schritte, wohin sie sich wie schnell oder langsam, gehetzt oder ermüdet bewegt, ohne ihre Privatheit zu stören. Von rechts nach links, von links nach rechts schwenkt die Kamera, tastet ab (für die sich der Filmemacher höchstselbst verantwortlich zeichnet).

Großaufnahmen – ihrem filmsingulären, allgemeinen Charakter nach, ergründen, intensivieren sie die Genese des Gefühls – bleiben dementsprechend vernachlässigbare Werkzeuge, in die Bezogenheit des Leibs einzudringen. Cuarón wählt stattdessen einen Betrachtungswinkel, der das Mexiko der 70er Jahre als Brandung aus der Distanz des Rückläufigen interpretiert: Ununterbrochen werden Vorder- und Hintergrund der gleichen Einstellung symphonisch verschaltet. Ununterbrochen geschieht etwas, aber nie direkt, sondern indirekt, an den Rändern, Ecken, Tischkanten. Weil diese detailhaltige Verstopfung auf Abstand gehalten wird, indem sie der Film ornamental, verschwenderisch anordnet, provoziert Cuarón die Frage, ob seine Erinnerungen Gültigkeit besitzen, auch wenn sie womöglich im Kleinen und Kleinsten unvollständig, nebulös erscheinen.

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Deshalb ist dem ästhetischen Formgedanken von „Roma“ einerseits eine moralische Nichtverurteilung, aber andererseits nicht weniger als ein aufrichtiges Bekenntnis eingeschrieben, dass die Erinnerung, wenn sie sich auf die Dinge der Dinge konzentriert, längst nicht vollständig rekonstruierend wirken kann. Der soziale Entwurf, den Cuarón skizziert, evoziert aus diesem Grund eine ihm eigene Lebendigkeit eines Panoramas statt eines Nahfeldes. Bisweilen neorealistisch und politisch verschlüsselt gelingt es dem Filmemacher, ein Klima verträumter Milde zu beschwören, in dem die Dinge, Menschen, Menschendinge genauso verschwinden, sie sie jäh erschienen sind – der Abspann läuft, der Geliebte verschwindet, die Straßenkapelle spielt, der Geliebte ist verschwunden. In zweifacher Funktion ist „Roma“ ein Film des Verschwindens und Wiederbegegnens.

Ein Film des Verschwindens und Wiederbegegnens, dessen Protagonistin von der Natur schicksalhaft erfasst wird. Brände, Wellen, ein tot zur Welt gekommenes Kind – mit welcher Urkraft Alfonso Cuarón die Höhen und Tiefen der uneigennützigen Existenz auslotet, hat immersives Format. „Roma“ ist von einer Energie und Erregung, dass sich der Film (auch) eine Art der Widergesetzlichkeit leisten kann. Schließlich erscheint das Leben im Mexiko der 1970er nicht komplett herausfordernd (Studentenproteste), es erscheint albern, komisch, herzhaft komisch wie Kampfsporttraining, dessen Teilnehmer von Lastwagen weggekarrt werden. Cleo (Aparicio) geht als Siegerin hervor, obwohl sie niemals einer Wette zustimmte. Diese tapfere Frau schützt die Kinder am Strand, nachdem sie sie gerettet hat. Das Bild gefriert zu einer marmornen Pietà. Und dann ist sie weg, verschwunden.   

Über Timo Kießling 44 Artikel
Der künstliche Graben zwischen vermeintlicher Hochkultur und vermeintlicher Trivialkultur existiert für mich nicht. Beides weiß, uns etwas über die Zeit zu sagen, in der wir leben. Deshalb interessiere ich mich für jegliche Sparten visuellen Geschichtenerzählens, besonders für die, in denen Bilder "Eruptionen, Zerwürfnisse und Chancen zwischenmenschlicher, lebensweltlicher Prozesse" metaphysisch einrahmen. Das Kino Michelangelo Antonionis, David Lynchs und Christian Petzolds inspiriert mich immer wieder. Ich schreibe über Filme, um mich an diese zu erinnern und um ein paar spannende Perspektiven auszugraben, die ich gern weiterverschenken möchte. Filmkritik ist Archäologie.

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